8 ene. 2017

Guionistas: Cine de alma precaria

FERNANDO MUÑOZ

El guión es el alma de una película, el espíritu a partir del cual se levanta la historia que el director narra. Los guiones también deberían ser los muros y las vigas sobre los que se apoya el sustento vital de quien los escribe. Sin embargo, solo el 12% de los guionistas españoles era capaz de ganarse la vida con su trabajo en 2014, según los últimos datos publicados por DAMA, que se ocupa de los derechos de autor de los medios audiovisuales.

La historia de Eduardo Bajo Ulloa, que recogió el Goya a mejor guión original en 1992 y lo intentó vender la semana pasada a través de una tienda de empeños de Vitoria por 4999 euros es un caso individual; pero también un síntoma del problema que viven los escritores de historias. Ni ganar un Goya garantiza la supervivencia en la industria.

«La realidad es que el cine está en precario. Ha habido un trasvase de guionistas del cine a la televisión», explica la directora y guionista Inés París. Elaborar en un guión como autónomo es complicado: exige, además de la preparación, trabajar semanas sobre la hoja en blanco sin cobrar y sin perder la esperanza de que un productor lo «compre» una vez esté finalizado. Después «mandas la historia a la guerra». La «guerra» es el rodaje, tal y como lo ejemplifican en el documental sobre el oficio «Writing Heads»: «Un guionista con una película acabada es como dejar de ver a tu hermano y volverlo a ver 15 años después. Te preguntas: '¿Pero no era rubio? ¿Pero no era chico y ahora es chica?'»

Al tiempo que desconocido para el gran público y a veces ignorado por la profesión, el guionista también goza de un valor necesario: el conocimiento de los mecanismos de la industria del cine. Tanto es así que años atrás llegó a verse incluso «reconocido» situando a una guionista al frente de la cartera de Cultura. Es el caso de Ángeles González-Sinde, ministra del ramo tras escribir películas que no eran precisamente de culto, como «Mentiras y Gordas»; y otras más elevadas como «La suerte dormida» o «La vida que te espera».

La televisión como refugio

Trabajar en los programas y series que se producen para las grandes cadenas de televisión se ha convertido en un lugar seguro para muchos guionistas. Desde ahí, con la seguridad de un salario, pueden seguir construyendo historias (en su tiempo de ocio) que luego llevan al cine. «La putada es que me siento afortunado porque tengo trabajo en la tele y puedo vender mis guiones», explica a ABC un miembro de ese exclusivo 12% que prefiere no dar su nombre.

El 1 de enero de 2015 los guionistas se incorporaron al convenio colectivo de la producción audiovisual. Hasta ese momento, los que trabajaban en televisión podían cobrar el salario mínimo interprofesional. «Ya no es así. Ahora tienen salarios dignos, en general superiores a los del resto de profesionales», explica Tomás Rosón, abogado del sindicato ALMA. «Son trabajadores que obedecen órdenes: 'El siguiente capítulo debes estar listo para tal semana’. Están integrados en la estructura salarial de la empresa».

En el cine es diferente. La mayoría son trabajadores autónomos que escriben por iniciativa propia y cuyos contratos se negocian individualmente. Para estos casos, el sindicato elaboró una tabla con los sueldos recomendados. Algo que no gustó a la Comisión Nacional de la Competencia: 29.700 euros de multa por ofrecer esas tarifas orientativas para cada tipo de trabajo. «Dijeron que eran prácticas que podían distorsionar el mercado. Esto es un disparate porque un trabajador autónomo no está en condiciones de imponer nada a los productores», valoran desde la organización. Todavía hay jóvenes guionistas y pequeñas productoras que les llaman para saber cuánto cobrar o pagar. «Es algo que no debemos decir porque el mercado es libre», explican.

Un caso paradigmático de los problemas que se derivan de la negociación individual ocurrió con «8 apellidos vascos». Sus guionistas, Borja Cobeaga y Diego San José, cobraron una cantidad fija antes del estreno. Pese al enorme éxito de taquilla –más de 55 millones de euros– no ganaron más de lo acordado. Tan solo de derechos de autor, que son irrenunciables, y que suponen el dos por ciento de la recaudación bruta a repartir a través de la entidades de gestión. Un porcentaje para músicos, guionistas y directores. Un derecho, además, casi único en el mundo y que pone a España a la cabeza en la defensa de sus creadores. Aunque es insuficiente.

Escribir como riesgo

En pocos oficios se trabaja con la sospecha de que quizá no se llegue a cobrar nunca por un trabajo. Escribir se convierte así en una especie de riesgo empresarial: el guión puede acabar en el olvido si la productora no logra financiar el proyecto. También, el guión como fuente de financiación de una película: se cobra tan tarde –a veces no se ve dinero hasta que el rodaje está en marcha o ya finalizado– que el guionista se convierte en inversor sin beneficios. En definitiva, un cóctel de problemas que termina por desincentivar a quien pone voz y alma a los actores que luego ocupan los carteles de las salas de cine.

Y es que no habría actores sin guionistas. Serían rostros sin nada que hacer ni decir. Como reza el viejo chiste de la industria: «Era un actor tan tonto que para progresar se lió con el guionista».

Esa precariedad se sustenta en la dificultad de hacer comprender que escribir es un trabajo. «Hacer un guión lleva tiempo, y ese tiempo hay que pagarlo. La profesionalidad se mide en eso: en tiempo y formación», zanja Inés París, que también es responsable institucional de audiovisuales de la Fundación SGAE.

Vocación y autoría

«Es tristísimo que en un trabajo vocacional como este solo viva de él un porcentaje tan bajo», lamenta Cristobal Garrido, vocal de la junta directiva de ALMA. «Es una cantidad vergonzosa», sentencia. Sin embargo, y preguntado por si reciben peticiones de ayuda entre sus socios, lo niega con un toque de humor agridulce: «Saben que somos tan pobres como ellos».

A la lista de problemas, Garrido añade uno de reciente incorporación: el pago de derechos de autor de las nuevas plataformas de vídeo bajo demanda. «Hay cadenas que no pagan o pagan tarde», explica en referencia a las reproducciones de series de Antena 3 o Telecinco en sus páginas web. Lo mismo ocurre con Netflix, que además no hace público el número de reproducciones de sus series o películas, incluidas las nacionales. Una situación que dificulta el pago de derechos de autor a asociaciones como Dama o la propia SGAE. «No nos consta», esgrime Garrido. Lo bueno, a cambio, es que estos nuevos medios ya están encargando series y películas. Y si hay encargo, hay dinero.

El reparto de esos derechos de autor se puede volver otro punto de conflicto. «Hay productores que exigen firmar como co-autores del guión sin haber puesto ni una coma. Es un plus que se dan entre ellos», explica Garrido. Un punto en el que difiere con Inés París. La cineasta sostiene que hay productores que trabajan mano a mano con los guionistas: «No escriben pero construyen la historia. El tema de la autoría se pacta de antemano». Fapae, la patronal del cine, ha declinado hacer declaraciones y remite a la opinión de las asociaciones de guionistas.

«Un libro puede cambiar una vida. Una película también tiene esa posibilidad», explicó a ABC Paul Laverty, guionista de Ken Loach e Icíar Bollaín. «Pero hacer un guión es un trabajo duro, que exige investigar, reflexionar… Es a tiempo completo. La industria tiene que respetar a sus escritores porque la falta de recursos hace a la gente vulnerable. ¿Cómo vamos a reflexionar si no tenemos recursos?».
www.abc.es


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