14 jul. 2016

La Gran Mentira: entrevista al John Milius guionista. Parte I

By Erik Bauer.
Traducida por Gustavo Palacios

Al entrar en la oficina de John Milius, en el Edificio de Guionistas de la Warner Bros., no puedo evitar sentirme sacudido por las diferentes influencias que dieron forma a su vida: una tabla de surf “Bear”; soldados de colección peleando en la Guerra de España y EEUU; antigüedades del Ejército Soviético; un poster de  Conan the Barbarian; cigarros cubanos y armas, muchas armas. Pero lo más poderoso de todo son los volúmenes de los guiones de John Milius que fueron producidos, cada uno encuadernado en cuero. Este hombre ha escrito una obra muy grande. No sólo como director, sino como guionista. 
John Milius
John Milius

Nacido en Saint Louis, Milius y su familia se mudaron a California cuando él tenía siete años y encontró una verdadera pasión: surfear. “Era como una religión,” le dijo una vez a su entrevistador George Hickenlooper. “Todos vivíamos con una intensidad que no podía ser sustituida por ninguna droga, trabajo, o incluso mujeres.” Sus amigos surfistas le pusieron el sobrenombre de “Yeti, el abominable hombre de las nieves”. Milius tenía la esperanza de hacer carrera como oficial en el ejército, pero fue rechazado por su condición de asmático. Y entró a la escuela de cine sin otra expectativa para su vida que la de atrapar la gran ola.
John Milius on the set of Conan the Barbarian with Arnold Schwarzenegger
John Milius on the set of Conan the Barbarian with Arnold Schwarzenegger

Salió dos años más tarde como parte de la “mafia” de la USC Film School. Milius empezó a escribir una gran cantidad de guiones incluyendo Jeremiah Johnson, Dirty Harry (no acreditado), Judge Roy Bean, Magnum Force, y Apocalypse Now. Esos guiones le dieron suficiente credibilidad para dirigir sus propios guiones en Dillinger, The Wind and the Lion, Big Wednesday, Conan the Barbarian (co-escrito con Oliver Stone), Red Dawn, Farewell to the King, Flight of the Intruder, and Rough Riders. Su guión para Apocalypse Now (escritura que figura compartida con Coppola) sería nominado para un Oscar. Milius fue considerado el guionista más interesante de Hollywood cuatro veces durante su carrera. Después de vender su guión The Life and Times of Judge Roy Bean por 300,000 dólares (una cantidad sin precedentes en 1971, especialmente para un trabajo de guionista para el que se pagaba usualmente 85,000), Milius le dijo a la revista Esquire, “Consigo unos tratos geniales. Mi única carta en este caso fue que yo no quería vender el guión de Roy Bean. Lo había escrito sólo para mí.” Pero más interesante que la cantidad de dinero que recibió por el guión, fue la voz que emergía del interior del mismo. Llamado “El bárbaro talentoso” por Andrew Sarris, Pauline Kael reconoció en Milius una voz particular en su carrera bajo la batuta de dos directores diferentes: Sydney Pollack para Jeremiah Johnson y John Husto para Judge Roy Bean, y atacó su aparente fascinación con la violencia “fascista” y su glorificación de lo ilegal. El reconocimiento de su voz como guionista obró como una grieta a la teoría del autor director, tan en boga en esos años, y le puso una cara de pistolero al guionista de Hollywood de comienzos de los 70.

John Milius tiene una versión definida del mundo que expresa en sus guiones y películas. Sus personajes se comprometen con un código moral y luego resisten contra los vientos de la sociedad. Combate marcial y violencia con un propósito son tratados con honor, mientras sus personajes se vuelven más grandes que la vida, casi arañando el mito. Resumiendo su propia y anacrónica perspectiva, Milius dice, “El mundo que admiro se había acabado antes de que yo naciera”. 

Rechazando la “hipocresía del Writers Guild,” Milius se coloca a sí mismo entre sus personajes como un solitario en la industria y nos recuerda que los guionistas pagan un alto precio por ponerse a tono con lo que se espera de ellos. Como Milius escribió en Written By, “He sufrido pérdidas en mi carrera por no ser obediente. Créanme que las pérdidas no han sido tan grandes como el revoltijo de estómago que ustedes, guionistas de elite, tienen que soportar todos los días. Cuando cae el sol, yo puedo cantar ‘My Way’ con Elvis, Frank Sinatra, y Richard Nixon. ¿Qué himno tienen ustedes?”
Paul Newman as Judge Roy Bean in The Life and Times of Judge Roy Bean
Paul Newman as Judge Roy Bean in The Life and Times of Judge Roy Bean

¿Qué aprendió sobre escritura de guiones en sus dos años en la escuela de cine?

Bueno, aprendí todo lo que necesitaba saber. Tuve un maestro maravilloso, Irwin Blacker, y era temido por todo el mundo porque el tomó una posición muy interesante. El te daba la forma del guión, que a mí no me gustaba nada, y si cometías un error en la forma, desaprobabas la clase. Su actitud era que lo mínimo que podías aprender, era la forma. “No te puedo calificar por el contenido. No te puedo decir si esta historia es mejor para que la escribas que esta otra, ¿sabes? Y no puedo enseñarte cómo escribir el contenido, pero sí te puedo pedir que lo hagas en la forma correcta”. Él nunca hablaba sobre arcos de los personajes o cosas así, él simplemente hablaba de contar una buena historia. El decía: “Hagan lo que necesiten hacer. Sean tan radicales y tan desafiantes como puedan ser. Tomen cualquier tipo de acercamiento que quieran tomar. Siéntanse libres de ir hacia atrás, ir hacia adelante, siéntanse libres de ir aún más hacia atrás en medio de un flashback. Siéntanse libres de usar la narración, todas las herramientas que puedan usar”. Yo solía contar en una clase de guión: “Puedo enseñarles todas las técnicas básicas en quince minutos. De ahí en más todo depende de ustedes”.

Yo usaba Moby Dick como un ejemplo porque creo que Moby Dick es la mayor obra de arte que se haya realizado jamás. Mi obra de arte favorita. Yo solía señalar la entrada dramática de los personajes, cómo se iban entrelazando. Moby Dick era un guión perfecto, un ejemplo perfecto del tipo de drama en el que estaba interesado. Otra gran influencia para mí fue Kerouac, y una novela como En el camino, que no tiene una línea narrativa fija, sino bifurcaciones, siguiendo a su personaje. Moby Dick y En el camino son novelas completamente diferentes, aún cuando son extremadamente disciplinadas. Nada ocurre por accidente en ninguno de los dos libros.
Apocalypse Now
Apocalypse Now

¿Diría usted que el guión original de Apocalypse Now seguía más el estilo de Kerouac?

No lo sé. También se podría decir que era muy Moby Dick, también. Comienza con este personaje que se ha rendido en la vida, y de repente lo sacan de su ducha y lo llevan hasta el barco. Le dicen que tiene que cazar una ballena blanca al final del río. No lo sé. Nunca lo pensé de esa manera.

Lo pensaba más bien en cuanto a la manera de fluir que tenía la historia con el personaje...

Sí, hay una influencia vista de esa manera. Pero la idea básica es que hay una cosa allá afuera con la que vas a tener que lidiar, que en algún sitio va a tener lugar el Día del Juicio Final, en algún lugar, sabes, te vas a encontrar con Moby Dick.

¿Qué tan lejos llegó con ese guión en la escuela de cine?

No muy lejos. Escribí dos guiones de verdad en la escuela de cine, pero cuando llegué aquí y realmente empecé a escribir, los reescribí por completo. Ninguno de los dos se realizó nunca, pero conseguí opciones sobre ellos. Los tuve alquilados más o menos por 5.000 dólares al año.
Warren Oates as John Dillinger in Dillinger
Warren Oates as John Dillinger in Dillinger

Usted dejó la escuela de cine con una nueva esposa. ¿Cómo consiguió entrar en la industria?

Bueno, yo estaba contento ya por tener un trabajo. Tuve mucha suerte. Me fue muy bien desde el principio. Fui al primer empleo que tuve, trabajando en la AIP para Larry Gordon, y estaba sorprendido de que me estuvieran pagando por hacer esto. Quiero decir, por algo que no fuera ser un guardavidas. Después trabajé para Al Ruddy en Paramount y escribí un guión llamado The Texans, que nunca se realizó y tampoco era demasiado bueno.

¿Eso fue un encargo?

No, fue una idea mía.

Pero le pagaron para escribirlo...

Sí, pero no muy bien. Pero era suficiente. No necesitaba demasiado. Y luego de ese escribí otro guión malo. No hice un buen trabajo y me di cuenta de que la razón por la que no hice un buen trabajo en ninguno de los dos casos fue porque me sentía influenciado por la gente que me había contratado. Ellos me decían, pon esto aquí y pon esto acá, y yo lo hacía. Cada vez que hice lo que me decían en mi carrera, no solía funcionar. Casi siempre hay un precio que tienes que pagar. Piensas en venderte, pero hay un precio más alto a pagar. Usualmente lo que la gente quiere que hagas es escribir algo muy común.

Que tenga “resonancia cultural”...

Sí, “resonancia cultural”. Y por supuesto que eso es una mierda total. La resonancia cultural tiene fecha de caducidad inmediata. Cuando hice  Big Wednesday mi primera impresión fue que iba a realizar una historia de maduración con tonos arturianos sobre surfistas a los que nadie se tomaba en serio; sus existencias problemáticas más grandes que la vida por sus experiencias con el mar. Y de eso se trata la película. Nunca se apartó de eso. Y hubo un montón de presión para que la hiciera más parecida a Animal House, pero ahora la película tiene más seguidores porque tenía ambiciones más grandes. No era sencillamente la historia de alguien tratando de surfear la ola más grande. Eso no es suficiente.
Gary Busey as Leroy Smith, Jan-Michael Vincent as Matt Johnson and William Katt as Jack Barlow in Big Wednesday
Gary Busey as Leroy Smith, Jan-Michael Vincent as Matt Johnson and William Katt as Jack Barlow in Big Wednesday

Qué lugar tiene el uso del mito en la escritura de guiones?

Bueno, la gente habla de eso todo el tiempo. Más bien, George Lucas habla de eso todo el tiempo. El no sabe cómo usarlo en realidad. Él no entiende para nada lo que es el mito. Tal y como lo demuestra en La Amenaza Fantasma. Los escritores que entienden el mito no lo utilizan de manera consciente. Hay muy pocas cosas que sean verdaderamente míticas. Hay muchas cosas que son famosas, pero muy pocas que sean material de mito y de leyenda.

Pienso más en términos de mitología clásica. ¿Usted cree que puede mejorar un guión de alguna manera?

Sí, yo creo que hay algo allí. Fíjate que mito es algo en donde sientes que hay algo importante. El escritor está conectando algo con una historia importante. Si el héroe tiene un talón de Aquiles o algo así, entonces puedes crear una leve resonancia con La Ilíada y sentir en tus entrañas que esto es importante. Yo pienso que la razón por la cual La Ilíada funciona es porque nada está completamente claro. Es una historia sobre la guerra en la cual nadie está realmente seguro de por qué están peleando, lo cual la iguala con el resto de las guerras. Allí es donde sobreviene el mito.

La Mafia es un mito. La Mafia es uno de los grandes mitos noreteamericanos. Hay dos grandes mitos en los EEUU: el mito del viejo oeste y el mito de la Mafia, y los dos son la misma historia. Los dos tratan de la promesa. Sobre venir aquí con nada y la promesa detrás del horizonte. Son la misma historia contada de diferentes maneras. Una es contada en la ciudad, la otra en el campo. Eso es por lo que amamos la Mafia. Nunca nos cansamos de la Mafia.
Marlon Brando as Don Vito Corleone in the Godfather
Marlon Brando as Don Vito Corleone in The Godfather

¿Hay rituales que usa a la hora de escribir?

No, me gusta escribir al final del día porque me gusta pensar durante todo el día. Y normalmente trato de evitar pensarlo. Me engaño y charlo con gente todo el día. Realizo varios actos de procrastinación y luego, cuando el sol empieza a caer y las sombras se alargan, la culpa sube.

¿Sigue intentado escribir al menos seis páginas por día?

Sí, al menos seis. Si siento que puedo ir por más, escribo más. Pero no menos de seis, a mano.

Alejado de la computadora...

Sí, es muy fácil cambiar cosas en la computadora. No tienes que hacer que encajen. Y éste es básicamente un trabajo que se hace a mano. No hay forma de crear partes de precisión y encajarlas juntas. Cada guión es diferente y debe ser hecho a mano.
Nick Nolte as Learoyd in Farewell to the King
Nick Nolte as Learoyd in Farewell to the King

Y fue capaz de conseguir opción sobre dos de sus guiones apenas salido de la escuela de cine.

Sí, viví bastante bien con 15,000 dólares un año antes, así que $5,000 era la tercera parte de mis ingresos. Si hubiera ido a Malibú y le hubiera disparado a un ciervo eso habría bajado más mis ingresos. Creo que el primer año hice alrededor de 25,000 dólares. El segundo año hice unos 40,000 o 50,000 dólares. Entonces yo era rico como un rajá.

Así que sus primeros guiones atrajeron la atención de la industria. Le permitieron algunos pequeños encargos y unas opciones decentes.

Nunca tuve encargos. Nunca me hicieron encargos. Tenía un agente que me mandaba a las oficinas a realizar lo que hoy se llaman pitchings. Odio hacer pitchings porque es una palabra horrible. Realmente describe la desvalorización del guionista.  Los guionistas son tratados como basura, pisoteados y escupidos. En mi tiempo, cuando fui contratado como guionista para escribir Apocalypse Now para la Warner Bros., a nadie se le hubiera ocurrido contratar otro guionista. John Calley dijo, “Este tipo es un genio. Déjenlo solo. Va a hacer un guión brillante y además es barato”. Nadie sabía lo que iba a pasar. Él no sabía si yo iba a convertirme en un gran guionista. Pero así era como trataban a los guionistas entonces. 
Danny Glover as Cmdr. Frank 'Dooke' Camparelli and Brad Johnson as Lt. Jake 'Cool Hand' Grafton in Flight of the Intruder
Danny Glover as Cmdr. Frank ‘Dooke’ Camparelli and Brad Johnson as Lt. Jake ‘Cool Hand’ Grafton in Flight of the Intruder

Mucho de esto procede de la desmitificación de escribir guiones a través de los libros y los seminarios y las grabaciones…

Es místico. Todo trabajo creativo es místico. ¿Cómo se atreven a desmitificarlo? ¿Cómo se atreven a pensar que pueden desmitificarlo? Especialmente cuando ellos no pueden escribir. Estos tipos que escriben esos libros, ¿cuál es su gran legado literario para nosotros? ¿Qué han hecho? Ni siquiera escriben episodios para la televisión.

El mayor miedo de un guionista hoy no es que no vaya a ser bueno cuando se siente a escribir. El mayor miedo de un guionista es que pueda ser brillante y nadie lo lea, que nadie pueda leerlo, que nadie sepa la diferencia porque leen esos estúpidos libros de “Cómo escribir un guión”. Han convertido a la gente en idiotas. Antes el miedo del guionista era siempre no llegar a tener el tiempo para terminar el material. Ahora el miedo es que tendré el material a tiempo, pero esos imbéciles de la Harvard Business School no serán capaces de entenderlo. Porque estos tipos pueden seguir instrucciones, leen estos libros y dicen que tu guión tiene que tener estos personajes y estos puntos de giro. Hacen preguntas como: “¿Por quién te inclinas hacia el final del primer acto?” Yo nunca fui consciente de que mis guiones tuvieran actos. No sabía lo que era el arco de un personaje. Es todo mentira. Tienes que contar una historia.

Cuando yo empecé tenías que escribir todo el material como “ext,” “día”, todo el material que era necesario, y luego los guionistas escribían, “Vemos así y así viniendo por el salón, ella es una hermosa mujer en sus treinta y por su manera de caminar podemos decir que es de un cierto tipo…” Yo lo tiraba todo, y decía: “No quiero escribir eso. Eso no te dice de qué va la historia”. Con The Wind and the Lion, la primera línea era “Una gaviota grita, los caballos relinchan salpicando sobre el agua.” Realmente escribí en pasado porque ocurría en el pasado, pero había escrito Apocalypse Now en un presente activo porque quería que tuviera un tono militar. Además, Vietnam todavía estaba ocurriendo cuando yo escribía. Me acuerdo haber jugado un montón con la forma entonces y haber conseguido que se me respetara por eso. Hoy si te pones a jugar con la forma te dicen: “Bueno, esto no sigue las pautas de la forma”. Ellos no saben qué es bueno y qué no lo es. No tienen ningún tipo de juicio al respecto. Esto no es como decir las uvas están verdes porque no las podemos alcanzar. Tampoco digo qué basura han hecho. Pero pongo cualquiera de los títulos de mis guiones contra cualquier cosa que estos imbéciles producen.

¿Ha tenido que cambiar su manera de pensar sobre su escritura para ponerse a tono con esta gente?

Nunca hay que comprometer la excelencia. Escribir para otros es el error más grande que cualquier guionista puede cometer. Tú debes ser tu más grande competidor, tu mayor crítico, tu máximo fan, porque tú no sabes lo que nadie más piensa. Es arrogante asumir que conoces el mercado, que sabes lo que hoy es popular. Sólo Steven Spielberg sabe lo que hoy es popular. Así que déjaselo a él. Él es el único en la historia de la humanidad que se ha dado cuenta de eso. Tú tienes que escribir lo que quieres ver. Porque si no lo haces no encontrarás ninguna pasión verdadera al hacerlo, y no tendrá nada que ver con ninguna vocación verdaderamente artística.
Steven Spielberg
Steven Spielberg

¿Entonces es la pasión la que finalmente vende y hace que la gente se interese en un proyecto?

No necesariamente. Es esa pasión la que hace a una buena escritura, pero mucha escritura ingeniosa, mucha escritura artificiosa, también vende. Eso no significa que sea buena. Mucha de la gente que habla de lo maravillosos que son, sobre sus grandes reputaciones y sus grandes carreras como guionistas, y ser capaces de escribir lo que vende, no tienen muchos créditos que los avalen. Pueden hacer reescrituras y trabajar ocasionalmente, pero no tienen una obra o una voz porque a nadie le importa. Hay millones de personas como ellos.

En sus primeros guiones, ¿estuvo desarrollando su perspectiva, su voz como escritor? 

El momento en el que realmente supe –casi de un día para el otro- que me iba a convertir en un buen escritor con una voz, fue con Jeremiah Johnson. Cuando empecé a trabajar en él se llamaba The Crow Killer y yo conocía el material. Había vivido en las montañas, había puesto trampas, había cazado y tenía mucha experiencia con personajes de ese tipo. Así que fue muy fácil escribir ese guión y había un humor en él, una actitud más grande que la vida en eso. Estaba inspirado por Carl Sandberg. Había leído mucho de su poesía y era de un cierto tipo de descripción abrupta como: “un tren está viniendo, es puro acero que truena. ¿Dónde estás yendo? Wichita.” Ese tipo de sentimiento grandioso que él tenía era lo que yo estaba tratando de hacer aquí. Me acuerdo que había un gran poema sobre charlatanes norteamericanos. Más bien, mentirosos norteamericanos. “Soy el primo de tal y tal que comía eso y lo otro y puedo hacer esto y lo puedo hacer mejor que Mike Fink, el hombre del río…” Me di cuenta de que esa voz era la que el guión tenía que tener. Era clara como una campana. Yo sabía que esa escritura era particularmente mía.

Sydney Pollack y Robert Redford no confiaban mucho en mí al principio. No estaba muy domesticado en esos días. Yo era más bien un surfero salvaje y ellos preferían que sus escritores fueran más intelectuales. Y así querían llegar a los escritores más intelectuales para reescribir el guión, y tuvieron que volver a contratarme porque ninguno de sus guionistas podía escribir ese diálogo. Ninguno de esos guionistas entendía ese material. Ellos no entendían las montañas. Ellos no entendían lo que era un hombre que vivía en las montañas. A mí me encantan esos hombres. Aún hoy me encantaría escribir una historia sobre un hombre que vive en la montaña.
Josh Albee as Caleb and Robert Redford as Jeremiah Johnson in Jeremiah Johnson
Josh Albee as Caleb and Robert Redford as Jeremiah Johnson in Jeremiah Johnson

¿Estaba basado en una figura histórica?

Sí. Aún así cambió mucho. En ese momento fue cuando me di cuenta de que tenía una voz. Y yo pienso que lo que me dio eso fue que me permití una cuota de sentido del humor, un sentido del absurdo. Ése fue el espíritu en cuestión. “Yo, Hatchet Jack, lego mi rifle a quien sea que lo encuentre. Dios, espero que sea un hombre blanco.”

Próximamente la parte II de esta entrevista...

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